идел, и это видение-слышание было о музыке как Небесном Иерусалиме.Образ музыки-храма оказывается одним из ключевых для его поэтики. У Гофмана встречается типологически близкий образ, возводимый к «Фаусту» Гете, а через него к античным представлениям. Для интермедиального дискурса Одоевского, однако, более значим христианский образ совершенного города-храма, описанный в Откровении св. Иоанна.В отличие от западной традиции, настаивающей на образе города, восточная церковь допускает изображение храма в городе или города в виде храма. Существенно то, что Небесный Иерусалим — это место непрерывного богослужения, вечной литургии праведников. При перекодировке этого сюжета в художественный текст закономерно возникает образ звучащего, поющего храма. Апокалиптическому сюжету наследуют все последующие утопии, фантазирующие об идеальных городах-государствах, ср. хотя такую черту небесной архитектуры, как прозрачность и «внутренняя просиянность». Кроме того, необходимо учитывать библейский образ-символ храма, который символизирует Бога, благодать, праведников, весь тварный мир.Музыкальные обертоны этих апокалиптических образов специфически реализуются в поэтике музыкальных инструментов, описываемых романтизмом в качестве медиаторов между человеком и (музыкальным) бытием. Вне mundi musici музыкальный инструмент репрезентирует музыкальное, равное для романтика мистическому, божественному. Обратно, в музыкальном бытии инструмент представительствует за человека, являясь его переводчиком. Экспансия музыкального в человеческом и человеческого в музыкальном, инструмент являет собой чистый тип медиальности (и даже буквально физически продлевая, по M. Маклюэну, человеческое тело, «срастаясь» с ним). В программных для романтизма «Фантазиях о
Навигация с клавиатуры: следующая страница - или ,
предыдущая -
