ансцене обычно прибегал Чаплин. В его фильмах действие выражается не языком «картинок», то есть сугубо кинематографически, а языком мизансцены, который ближе к театральному способу выражения. Но такой приближающийся к мизансценному языку метод повествования тоже необходим в кино, и в каком-то длинном куске ты вынужден разыгрывать взаимоотношения героев - кто на кого как посмотрел, кто как промолчал, кто как отвернулся, кто как склонил голову. А потом все это надо организовать во времени. Однако самое главное в плане кинообразности, чтобы все куски внутри себя были мелодичны и несли в себе собственное отношение к объектам, которые изображаются. И здесь абсолютно все равно - будут ли это люди или деревья, камни или кони. Какие бы объекты ни были, они становятся равнозначными в выражении заключенной в них мелодичности. Т. Иенсен. Как в «Пасторали»… О. Иоселиани. Да. Как в «Пасторали»: спокойное утро, куры, индюшки во дворе, редкий дождь - непонятно, то ли он есть, то ли его нет - рождают у всех ассоциации ностальгические. А ряд таких кадров, «картинок», соединенный с небольшой, самой простой мизансценой, дает некую фразу киноповествования. В хорошо известном каждому, ностальгическом рождается новый сложный звук, который никак не выразишь словами, не уловишь его смысл. А что, собственно, произошло? Да ничего не произошло. Люди проснулись, сели завтракать, ушли на работу. Актеры никак не могли понять, когда же наконец они будут играть, потому что их просили - спустись оттуда, пойди туда. Но ведь это еще не мизансцена, когда актерам вменяются некоторые отношения друг к другу и предлагается их разыграть. А если актеру надо или пройти оттуда сюда, или нарубить дрова под дождем или вывести коров утром за ворота, или сделать гим
Навигация с клавиатуры: следующая страница - или ,
предыдущая -
